Да ли је Тони умро на крају Сопрана?

مسئلن کي ختم ڪرڻ جي لاء اسان جو اوزار آزمايو

Давид Цхасе коначно одговара на питање које жели да фанови престану да постављају

Главна тема разговора о Сопранови , седам година након финала серије, и даље остаје да ли је Тони Сопрано, мафијашки бос Северног Џерсија, мртав или не. А креатор серије Дејвид Чејс није могао да брине о томе.


Уместо да Тонију пружи последњу сцену у којој је или убијен или ухапшен - две могуће судбине које су Тони и његови фанови замислили за њега - последња епизода се неочекивано завршава током домаће сцене са злослутном нијансом. Тони (Џејмс Гандолфини), његова супруга (Еди Фалко) и његов син (Роберт Илер) чекају његову ћерку Медоу (Џејми-Лин Сиглер) да им се придружи на вечери у популарном ресторану, док бројни сумњиви ликови млин около. Напољу, Медоу пали гуму покушавајући да уђе на паркинг, а затим претрчава улицу против светла док аутомобили фијуче поред ње. Унутра, Тони подиже главу и — ИСЕЋИ НА ЦРНУ. Милиони телевизора широм Америке изненада су утихнули и утихнули. Да ли је мој телевизор покварен? питали смо се, свако у својим домовима. У овом тренутку? Онда су кредити кренули, и пакао је заиста избио. Да ли се шалиш на мој рачун? Ово је крај?

Шта је то значило? Да ли је овај Чејсов начин вешто - или презриво, у зависности од вашег мишљења о Чејсовом ставу према публици - стварао Тонијеву смрт? Неки се присећају да је Боби Бакалијери, Тонијев зет, једном рекао да када је стигао метак са вашим именом вероватно нисте чули да долази. Питања још нису престала од емитовања епизоде ​​у јуну 2007.

Погледајте уредника Вок културе Тодда ВанДерВерффа како објашњава контроверзу около Сопранови последња епизода

Чејс, није хтео да каже. За њега је та врста опсесије исто тако погрешна као и питање: „Шта се десило са Русом у „Боровим гомилама“?“ — референца на епизоду треће сезоне у којој два мушкарца из Тонијеве екипе, Кристофер Молтисанти и Поли Валнутс, возе руског мафијаша којег су тешко претукли до снегом прекривеног Њу Џерси Пајн Баренса да га убију и збрину. Молтисанти и Валнутс су запањени када Рус не само да скупи енергију да побегне, већ и нестаје без трага у тучи метака док покушавају да га поново ухвате. Рано је 'да ли је умро?' тренутак серије. Као одговор на узнемиреност публике да сазна шта се десило са мафијашом, па чак и лобирање Терија Винтера, који је написао епизоду, да се инцидент затвори у следећој епизоди, Чејс је одговорио: „Јебе ме за Руса .' Цхасе је јасно значио да је нестанак једна од лабавих нити живота.

Чејс се није само играо нашим главама када је дизајнирао закључак Сопрана; био је део текуће еволуције америчке маште

Разговарао сам са Чејсом неколико година када сам га коначно питао да ли је Тони мртав. Били смо у малом кафићу, када сам, усред тихог разговора о проблему са писањем који сам имао, поставио питање. Чејс ме је запрепастио окренувши се према мени и рекао са изненадним, експлозивним бесом: 'Зашто причамо о овоме?' Одговорио сам: 'Само сам радознао.' А онда ми је, из било ког разлога, рекао. И ја ћу вам рећи. Зато наставите да читате.

Моја најранија фасцинација Чејсом била је, није изненађујуће, резултат Сопранови , што ме је довело до неколико интервјуа са њим у Силверцуп студију 2005. године, за књигу о гангстерским филмовима коју сам одавно објавио. И наставили смо да размењујемо идеје путем е-поште и дискусија у кафе баровима и ресторанима Уппер Еаст Сиде. Када се нађете преко пута њега, он оставља утисак, а да не прави пометњу. Он осцилира између интензивне вербалне пиротехнике, смеха и тишине, што може значити „слушам те“ или „размишљам“. Он је предусретљив, али има тенденцију да задржи резерву према сопственом раду, инсистирајући да ако може да каже шта то значи, онда не би морао да то пише. У праву је, наравно. Ипак, и он и ја мислимо да има вредности у разговорима између уметника и критичара; наш остаје у току.

Повремено разбија резерву, али јасно ставља до знања да не смем да пишем о било чему што каже да је интерпретација његовог сопственог дела, јер верује да уметност забаве оставља машти публике на вољу. Дакле, када је одговорио на питање „да ли је Тони мртав“, био је лаконски.

Само чињеница и без тумачења. Одмахнуо је главом 'не.' А он је једноставно рекао: 'Не, није.' То је све. Сандбок_цуттоблацк2 Давид Цхасе

У реду. Тони није мртав. Али шта да радимо са овом ћелавом чињеницом? И зар није поента Чејсовог паушалног одговора? Сам одговор заправо не води никуда осим ако га не посматрамо као део ширег контекста Сопранови , и као део много веће приче о Цхасеовој уметности.

Чејс има доживотну љубав према детаљима. Када је био дете, бавио се конструисањем компликованих модела. Након што је видео филм Франкенстеин , направио је мали симулакрум лабораторије лудог научника, заједно са нагибним колицима од балса дрвета. „Још увек то радим“, каже он. Али сама по себи његова прецизност са деловима говори нам само о томе ко је он. Као Аллен Цоултер, један од кључних директора Сопранови , каже за Чејса: 'Он је човек многих димензија.'

И оне су изненађујуће димензије. У веома ретким приликама Чејс ће рећи да је једном, давно, угледао нешто пролазно што никада није могао сасвим да утврди, никада није могао сасвим да задржи и никада није могао да заборави. То је ту у стиховима једне од његових омиљених песама Пинк Флоида, 'Цомфортабли Нумб': 'Када сам био дете/ухватио сам летимичан поглед/Крајичком ока/окренуо сам се да погледам, али га нема/ Не могу сада да ставим прст на то/Дете је одрасло/Сан је нестао/Комотно сам утрнуо.' Ту је и у једној од његових омиљених песама, Едгара Алана Поа, 'Сан у сну', која замишља пролазни квалитет живота који му измиче из руку: 'О боже, зар не могу да спасем/Једно од немилосрдног таласа?/ Да ли је све што видимо или што изгледа само сан у сну?'

Чејс је син човека који је имао продавницу гвожђара. Његов породични албум фотографија открива његово порекло из америчке средње класе средином 20. века. Окрените страницу са сликом њега као бебе, како седи у једној од оних огромних кочија које су биле уобичајене 1940-их. Његове велике очи сијају. Он је дете коме не недостаје удобност створења, доказ америчког просперитета после Другог светског рата. Слика снимљена неколико година касније сугерише осећај који је најгласније артикулисао Битс да је просперитет 1950-их склизнуо са шина.

Један поглед на Чејсову матурску слику и јасно је да је нешто застарело. Тамо стоји поред девојке коју никада није волео и која га никада није волела, обоје дотерани за забаву. Али, како се присећа Чејс, током целе вечери једва да су разменили реч. Била је лепа девојка; био је одговарајућа пратња. Направили су удобно отупјели избор који су налагале друштвене конвенције. Када смо Чејс и ја заједно погледали ову фотографију, очи су му засветлеле од запамћеног комичног апсурда, каквог је у изобиљу Сопранови . Посматрана као део велике слике његовог живота, слика подсећа на досаду која би могла да карактерише низ заглушујућих избора, да је Чејс кренуо стопама заједнице малих трговаца попут његовог оца.

Можда и јесте, да се 1960-те нису догодиле. На колеџу, Чејсу су се отвориле очи за примамљиви романтизам у Хоторну, Мелвилу и посебно Поу. Прочитао је прве књиге Карлоса Кастанеде о Дон Хуану, чаробњаку који учи контролисаној употреби дрога као порталу у алтернативне светове. Пронашао је италијанску кинематографију. Већ је био у рокенролу. Сада је експериментисао са ЛСД-ом, који је узимао девет или десет пута. То је било довољно, каже.

Искуства његових факултетских година постала су Чејсова прекретница као човека и уметника. Рокенрол и секс никада нису изгубили своју привлачност за Чејса, али дрога јесте. Није пратио наркомане своје генерације у фаталне ексцесе. Можда је само волео овај свет и његове детаље превише за то. Али углавном, каже, то је било зато што је могао да види да поновљене епизоде ​​дроге не воде ка ослобођењу, већ ка параноји и недостатку креативности. Читајући Карлос Кастанеда убедио је Чејса да је употреба дроге „без читавог система веровања око тога заиста четврта стопа“.

Иако то не бисте знали гледајући холивудске филмове, завршеци су по природи мистериозни

Неспособан да пронађе неопходан цео систем веровања у валденско хришћанство своје уже породице, у било чију другу религију, или у идеале Америке које је видео сломљене свуда око себе, Чејс га је нашао у уметности филма и у музици. Такође се нашао да ради на телевизији као штићеник Стивена Ј. Цаннела, писајући за Тхе Роцкфорд Филес и научити много о формули и забавити Америку. А онда је написао Колчак: Ноћни сталкер , Ја ћу одлетети , и Нортхерн Екпосуре . То су биле године заната.

Тек када је успео да искористи своју шансу Сопранови на ХБО-у да је нашао слободу да користи свој занат за унапређење своје уметности. Чејсова визија коју је подстакао гениј за детаље спојена са Кастанедом и Поом постала је гориво које је покретало крими причу Тонија Сопрана. Чејсова гангстерска серија постала је а цени успех као и гигант рејтинга; освојио је 21 Еми у својој шест сезона, а више од 13 милиона људи је гледало премијеру 4. сезоне, Сопранови најпопуларнија епизода.

Чејс се није само играо нашим главама када је дизајнирао закључак Сопранови ; био је део текуће еволуције америчке маште. Када своју гангстерску причу уграђује и са љубављу према детаљима и са својом фасцинацијом Поеом, он уноси у популарни жанр мистерије две упорне, али контрадикторне притоке америчких писама: једног који почиње прагматизмом Аутобиографија Бењамина Франклина , испуњен његовим бројним листама ствари које треба урадити и ствари које треба урадити; други - приче и поезија америчких романтичара опседнутих сновима. Ово двоструко лице Америке која чини и Америке сањара блиста иза основне премисе Сопранови .

Чејсова прича о гангстеру на терапији изграђена је на тензијама и контрастима између Тонијеве конкретне листе обавеза као шефа мафије — илегалне верзије хронике у стилу самопомоћи Бењамина Френклина о његовом успону из мрака — и тренутних погледа у Др. Мелфијева канцеларија и у његовим сновима о нечему попут неухватљивог песка у Поовом 'Сну у сну'. Пред крај серије, у 'Плавој комети', Тони вербализује неку врсту глади узроковану начином на који му тренутно просветљење клизи кроз прсте: 'Знаш да имаш ове мисли и скоро да их зграбиш и онда, пффт.'

Животи гангстера у емисији испуњени су не само дивљим убиствима већ и фарсичном борбом за путеве за смеће; смешне, опсесивне материјалне бриге - попут начина на који Тонијев саветник Силвио Данте шета читајући Како очистити практично све — а такође и сновима, визијама, погледима. „Уопште нисам религиозна особа“, каже Чејс, „али сам веома уверен да то није то. Да постоји још нешто. Шта је то, не знам. Други универзуми. Друге алтернативне стварности.'

Поглед — оно што су стари романтичари звали епифанија — налази се у комедији сна Кристофера Молтисантија о паклу, у италијанском стилу, док је у коми: ирски бар под називом Тхе Емералд Исле где је заувек Дан Светог Патрика и Италијани никада не може победити у пуцању црапс.

Долази до узвишеног преокрета у Кармелином путовању у Париз у 'Хладно камење', када она са чудом детета посматра резбарије на париском мосту, за сада преображене. Њен ум се отвара као цвет на сунцу када на улицама 'града светлости' схвати неизмерност људске историје изван њеног малог балона у Њу Џерсију. Постоје животи који су трајали вековима пре њеног рођења, а који ће се наставити у Паризу када се она врати у Њу Џерси, па чак и након што умре.

Да се ​​ова магија може десити у колаборативним медијима као што су филм и телевизија је још једна врста мистерије. За разлику од књижевности у којој је аутор сам са својом оловком/писаћом машином/компјутером, филмски или ТВ аутор никада није сам. И у већини случајева, сарадници никада не знају тачно шта аутор мисли. Чејсови кључни сарадници били су упознати са његовим опсесивним фиксацијама на детаље. Било је много поноћних телефонских позива у којима се расправљало о питањима попут зашто Паулие Валнутс носи тренерку. Али нису знали много о његовој личној визији; Чејс никада није разговарао о Поеу, Пинк Флојду или Карлосу Кастанеди ни са ким од њих, и није их запалио осећај пролазног погледа који тако покреће Чејса. Међутим, током мојих разговора са неколико њих могао сам да видим да чак и ако су њихове мотивације биле различите од Чејсових, постоји колективна синергија, веза која омогућава ауторску телевизију.

не бледе

Давид Цхасе говори на Филмском фестивалу у Њујорку 2012. (Јохн Лампарски/ВиреИмаге)

Метју Вајнер, један од кључних писаца серијала, сада креатор/продуцент Бесан човек , био је одушевљен присуством снова у Сопранови и сматра их природним резултатом искуства које камера ствара за публику. Рано у историји Сопранови , два Чејсова кључна редитеља, Тим Ван Патен и Алан Коултер, креирали су изглед серије, користећи камеру да увећају њене откривајуће функције. Цоултер је развио традицију стварања субјективне камере из тачке гледишта која нам даје осећај да смо у главама ликова и да гледамо напоље. Ван Патен је користио широкоугаоне објективе и крупне планове који су произвели, по његовим речима, „искуство у лицу“ да сте толико блиски ликовима да можете да видите кроз њихову спољашњост до онога што је у њима. Ово је, у ствари, Ван Патенов алтернативни начин приказивања тачке гледишта. Ипак, некако су се ови креатори који прате своје страсти удружили да би служили Чејсовој визији да, како ми је написао у е-поруци, „Природа је део нашег универзума, а наш универзум је део природе и могло би да постоји више универзума или огледала. универзума.'

Цоултер је свеснији ове друге стране Чејса од већине. То му је донео кући када је добио задатак да режира епизоду прве сезоне под називом 'Изабела', у којој Тони мисли да је упознао и провео време са дадиљом свог комшије, предивном италијанском студенткињом на размени. Чејс је предложио да се Коултер припреми за режију ове епизоде ​​тако што ће погледати филм Луиса Буњуела из 1963. Анђео истребљивач : гости на вечери не могу да напусте кућу иако им нема видљивих препрека на путу. Буњуелова реалистична фотографија ствара осећај стварности за ситуацију коју би већина редитеља представила као сан. Чејс је желео управо тај изглед за епизоду, тако да када се испостави да није било Изабеле у суседству, већ само Скипи, клинац из комшилука који је дошао да прошета пса, не би било визуелног кодирања изузетних догађаја као сна . Др Мелфи тумачи Тонијев сусрет са Изабелом као чисто психолошки, жељу за неговатељском мајком коју никада није имао. Ово је добро повезано са нарацијом серије. Али епизода сугерише могућност искуства са алтернативним универзумом колико и сан. Која је то? Цхасе неће играти судију и дати нам одлуку о овом питању.

У изради Сопранови на овај начин, Чејс се није сврстао са деценијама писаца који су пунили телевизију причама у којима се сви делови уредно уклапају, као што то раде на листама Бенџамина Френклина, као да је живот машина која се може покренути да произведе предвидљив резултат. Уместо тога, повезао се са уметношћу модерниста који су, попут Поа, великог, прадеде модерне уметности, били збуњени њиховим данима и ноћима. Орсон Велс, велики Чејсов миљеник, рекао је то овако: „Камера је много више од апарата за снимање. То је средство којим нам поруке долазе са другог света. Ово је почетак магије.' Ово је елегантан начин да се каже да је репродукција конкретних детаља камере само пола приче, а мање узбудљива половина. Оно што камера ради што привлачи људе попут Велса и Чејса да стварају филмску уметност је њена магична производња тог неухватљивог нечег више, Велсових 'порука са другог света;' Цхасеово огледало универзума.

Да ли је публика за Сопранови мислите о Бунуелу? Или Веллес? Сигурно неколико, али никоме није требало док су гангстерске приче биле у игри. Ипак, истина је да нас серија не би намамила на наш ТВ да нас на подсвесном нивоу не узнемирује надреална необичност Тонијевих прича. Та двојност која кваси Сопранови диктирао начин на који је Чејс морао да га оконча.

Ево где вам говорим о коначном резу на црно на крају серије.

Велсова магија, Буњуелови снови који изгледају стварно, Поов песак који нам непрестано тече кроз прсте без обзира шта покушавамо да урадимо да га зауставимо, инспирација су за црну рез. Пресечење на црно донело је америчкој телевизији осећај краја који ствара чуђење уместо везивања лабавих крајева које карактерише традицију формулаичне серије. Тонијева одлучујућа победа над његовим непријатељем из њујоршке мафије, Филом Леотардом, последњи је догађај прилагођен кориснику у Чејсовој гангстерској причи који задовољава жељу да буде коначан, и то би било финале мање убедљиве гангстерске приче. Рез на црно је тренутак када Кастанеда и амерички романтичари излазе на површину, а гангстерска прича измиче нам кроз прсте и нестаје.

Не нагађам. Када сам Чејса питао о резу на црно, рекао је да је реч о Поевој песми „Сан у сну“. 'Шта још да кажем?' пита кад га натерам да више говори, а ја се дивим његовом ћутању. И ја сам његова публика и он жели да посегнем за његовим значењем. И ево шта закључујем. Иако то не бисте знали гледајући холивудске филмове, завршеци су по природи мистериозни. Постоји нестабилност губитка у завршници, као и задовољавајући осећај завршетка. Америчка телевизија пре Чејса, са изузетком Дејвида Линча Твин Пеакс , једна од Чејсових признатих кључних инспирација за уметност Сопранови , изградио занат који изостаје од дестабилизирајућих аспеката краја. Права уметност затварања неће толерисати тако досадну одлуку. Штавише, уметност затварања забрањује само речима да се публици каже да постоји губитак, јер речи могу створити илузију сигурности и контроле. Чејсова уметност тражи тихи ниво знања дубљег од речи. Он верује да већ знамо ако се отворимо том дубљем делу нас.

„Ово ми се дешавало током целе каријере, у неком или другом облику: мислим да сам радио обичан филм. И људи кажу, 'Шта је то дођавола било?'

Чејс такође верује да нас маркетинг забаве, који укључује увлачење филмова и телевизије у слогане, одваја од нас чуда животних контрадикција. На крају крајева, то је делом и успешан маркетинг Сопранови као гангстерска телевизија која је крај серије учинила тако шокантним. Очекивања су створена на нивоу испод свесне мисли да ће следити образац онога што ми сматрамо гангстерском причом.

Чејс верује, са добрим разлогом, да је неспособност маркетиншких стручњака да пробију његов први филм, 2012. Не Фаде Аваи , је одговоран за своје мање од звезданог приказивања на благајнама. Ипак, из тога следи да је неуспех маркетиншких стручњака да пронађу праве слогане такође одговоран за то што је публици оставио слободу да искуси чудо његових избора. То је квака-22. Ако не можете да пласирате филм са лако разумљивим слоганима, публика неће доћи. Ако можете, публика гради очекивања која могу блокирати праву фасцинацију онога што је на екрану.

Када Чејс није снимио гангстерски филм или трилер за свој бис, као што су саветовали неки од његових присних, кренуо је опасним путем. Потопљен у своје одушевљење детаљима, Не Фаде Аваи прича неортодоксну причу из 1960-их, смештену у прелепо реконструисан Њу Џерси тог периода, о неуспеху хероја Дагласа Дамијана и његових пријатеља да постигну велики успех са својим гаражним рокенрол бендом. Филм о сну који се не остварује, сусреће се са америчком опсесијом причама о успеху против свих изгледа. С друге стране, њено одбацивање шаблона омогућава открића која су обично потиснута у холивудским причама о Американцима који савладавају препреке. Успешне приче сређују наративе о аспирацијама у каријери; све што се дешава главним ликовима оправдавају великом наградом на крају. Чејс је уместо тога одлучио да призове чудо праћења сопственог блаженства, мантру 60-их, која укључује опасности, као и задовољства и неодређеност те врсте избора.

У Чејсовом филму, ликови улазе у процес који није део покретне траке попут Бенџамина Френклина до успеха, већ процес слушања и гледања. Као што ми је истакао Марк Џонсон, продуцент филма, Чејс више пута тражи од своје камере да региструје екстремне крупне планове очију и ушију Дагласа и његове девојке, Грејс Диц, док слушају музику и гледају филм и телевизију. Чејс нам показује ове чулне радње као тихе покушаје да се превазиђе замагљене перспективе које виде око себе. Уместо да његов филм порасте и падне на комерцијалном успеху бенда, Чејс тражи од нас да се укључимо у Дагласово и Грејсово путовање откривања нечег што привлачује у филмовима Орсона Велса и Микеланђела Антонионија, као и у телевизијској емисији Зона сумрака . Даг и Грејс се труде да пронађу нешто што се не може рећи.

Ићи даље од сигурности речи и рецепата за успех није за оне слабог срца. Даглас и Грејс полазе за Калифорнију, на трагу неухватљивог нечега, а резултат је распад свега што је Даглас раније знао. Једном у Лос Анђелесу, Даглас није сигуран шта ради, а када га последњи пут видимо, раздвојен је од Грејс на холивудској забави. Остајемо да се питамо где је отишла и да ли ће је икада више видети. Дагласова изолација доводи до врхунца филма када покушава да се одвезе кући са забаве. То је крај који не очекујемо за ову причу о дечаку који жели да се бави рок музиком.

Даглас (Џон Магаро) и Грејс (Бела Хиткот) у филму Не избледи (Цхасе Филмс)

Када се аутомобил коначно заустави за Дагласа на мрачном булевару завејаном ђубретом, наш јунак гледа унутра и види девојку сабласног изгледа чије је лице истетовирано сликама суза, док је гледа злокобни, само делимично видљиви возач. Генијалност ове завршне сцене је у неизвесности дугог тренутка Дагласа да посматра своју ситуацију пре него што се повуче из аута. Чејс одвоји време да дозволи публици да искуси пун потенцијал за катастрофу у овом избору, пре него што гледамо Дагласа како га одбија и одлази у ноћ, још увек на путу негде где ни он ни ми не можемо да утврдимо.

У е-маилу који ми је послао, Чејс је написао: „Претпостављам до чега сам покушавао да дођем Не Фаде Аваи је да је искуство уметности најближе што атеиста или агностик може доћи до молитве.' Оно што разумем да Чејс овде мисли под молитвом јесте да се Даглас, превазилазећи скучене границе које су поставили његови родитељи, отворио универзуму и животу, слободи која није без опасности и не може да гарантује награду. Цхасе нам то не говори. Он нам даје простор да то сами доживимо. Јер Не Фаде Аваи је прича о младости и потенцијалу, а не Тонијева прича о животу натопљеном крвљу и похлепом, смисао овог краја има оптимистичан тон, а не шок од Сопранови финале.

Шта је занат трговца могао да учини за овај филм? Тешко је замислити да их убацим са слоганом: 'У време друштвених немира, један дечак је пронашао Арта, најближу ствар молитви.' Претерана зависност од уредних формула свела је филмску индустрију на ову врсту апсурда, као и промовисала широко распрострањено избегавање оригиналности.

Ово је уметнику лако разумети у концепту, али је тешко препознати у пракси. Чејс је мислио, док није добио збуњене реакције фанова и критичара, да је Нот Фаде Аваи потпуно приступачан филм. „Ово ми се дешавало током целе каријере, у неком или другом облику: мислим да сам радио обичан филм. И људи кажу, 'Шта је то дођавола било?' И ја кажем, 'Стварно?' После неког времена почињеш да схваташ да си другачији.'

Ни ја нисам схватио оригиналност филма, све док нисам дуго размишљао о томе и разговарао са Чејсом. Чејс верује да моја ревидирана размишљања о Не Фаде Аваи су 'срање', емоционална контаминација мог првог наизглед истинитијег одговора јер га сада боље познајем лично. Борим се против њега у свакој прилици јер верујем да критика не значи пасуљ ако су наши први одговори све у шта верујемо. Не мислим да су емоционално истинитији, већ супротно. Први одговори имају тенденцију да игноришу наше емоције у корист одговора залиха које смо научили или кроз дуго излагање формулаичној забави или дуго изложено лошој критици.

Поново инсистирам да ми се свиђа Не Фаде Аваи сада боље јер сам превазишао збуњени маркетинг филма. Али без обзира. Чак и ако смо Чејс и ја можда спремни да бацимо сребро једно на друго око овог спора, обојица мислимо да је ово боља врста дискусије него да се жестоко расправљамо о Тонијевом коначном опстанку.

Ових дана Чејс говори о растућем умору који осећа од језика. То није исцрпљивање идеја; има их доста. Чејсово читање говори о томе шта је његова 'умор од речи'. Вратио се на Кастанедине ране књиге пре отприлике четири године, а недавно је по први пут отворио последњу Кастанедину књигу, Моћ тишине . Такође чита књиге Барбаре Еренрајх Живети са дивљим богом: потрага неверника за истином о свему , која говори о истраживању знања закопаног у нашим најдубљим, најтишнијим залогама.

Цхасе сада улази у претпродукцију Мала црна хаљина — о тешко рањеној војници — за коју ми каже да има познатију структуру од Не Фаде Аваи . То јест, његова хероина има јасно фокусиран циљ са високим улозима. Када га питам да ли је то формулисано, он ме погледа, лица помраченог од гађења без речи на ту помисао, и одмахује главом „не“. Било би глупо од њега да каже много више о филму у деликатној првој фази производње, а он то не чини. На почетку игре често је неизвесно да ли ће пројекат напредовати. Али морам да претпоставим да ако сними овај филм, Мала црна хаљина биће на неки начин погођен Чејсовим осећањем да му речи сметају и да је све нестрпљивији да 'дође на сет и помери камеру.'

У веома ретким приликама Чејс ће рећи да је једном, давно, угледао нешто пролазно што никада није могао тачно да одреди и никада није могао да заборави

Када режира Мала црна хаљина , да ли ће Чејс желети да усвоји метод импровизације? Пре ће бити, Мала црна хаљина отвара могућност даљег понирања у тихо сазнање, будући да ограничења језика прете да банализују дубине људског искуства током рата. Због Чејсовог разиграног истраживања када снима филм, његових дубоко интуитивних метода и његовог захтева да филм „нешто значи“, Еигил Брилд, дански сниматељ који је радио на Не Фаде Аваи , сматра да је Чејс управо онакав редитељ који је биоскопу данас хитно потребан. „Мора да настави“, рекао је Брилд страствено када сам разговарао с њим.

Али, коначно, све зависи од нас, зар не? И можда сама Чејсова уметност може бити од неке помоћи. Размотрите пример који нуди Не Фаде Аваи , када Даглас и Грејс гледају Дићи у ваздух , загонетни филм о мистеријама које фотограф открива док почиње све пажљивије да посматра оно што његова камера фотографише. То није оно што Даглас очекује.

'Какав је ово филм?' пита он Граце. „Нема музике која би вам рекла како треба да се осећате или шта ће се догодити.“ „Мислим да је шуштање дрвећа музика“, каже Грејс. Даглас не схвата одмах, као Грејс, да ће му филм дати неке једноставне инструкције само одбацивањем његових очекивања да ће побећи из удобне обамрлости живота од којег жели да се отргне.

Зар не бисмо добро прихватили Чејсов изазов? Да пажљиво гледамо и слушамо, допуштајући себи да доживимо сопствене сензације у сликама живота како клизи и клизи овако и онако на екрану, уместо да се ослањамо на трговце и формуле да нас организују и организују? Није у питању да ли лик умире на екрану, већ да ли ми умиремо у сопственој способности за чудо.

Ажурирање: Давид Цхасе одговара, а уредник Вок Цултуре Тодд ВанДерВерфф објашњава зашто финална дебата Сопраноса траје.


Уредник: Елеанор Баркхорн
Дизајнер: Тисон Вхитинг
Програмер: Ницоле Зху
Режисер видеа: Јосс Фонг